5.2 நாடகக் கூறுகள்
உரையாடல், ஒலிக்குறிப்பு, பின்னணி இசை, பாத்திரப் படைப்பு, காட்சியமைப்பு, நாடகத் தலைப்பு முதலானவற்றைக் கூறுகளாகக் கொண்டு வானொலி நாடகம் அமைகிறது. இப்பகுதியில் மேற்கண்ட கூறுகளின் செயல்பாடுகளைப் பார்க்கலாம்.
நாடகம் உடல் என்றால் அதன் கருத்து உயிர் எனலாம்; நாடகக் காட்சியமைப்பு எலும்புக் கூடு எனலாம்; உரையாடல்தான் தசைநார், தசை, குருதி எல்லாம் எனலாம். வானொலி நாடகத்தில் நாம் கேட்கும்வார்த்தைகள் நாடகப் புத்தகத்தில் நாம் படிக்கும் வார்த்தைகள்தாம் என்றாலும் பேசப்படும் போது, உச்சரிப்பாலும் குரலின் தன்மையாலும், தனிப்பட்ட அர்த்தங்களைப் பெற்றுவிடுகின்றன. உணர்ச்சியைப் புலப்படுத்தும் வகையில் உரையாடல்கள் ஏற்ற இறக்கத்துடன் அமைவதால், நாடகம் காட்சியாக நம் மனத்தில் விரிகிறது; நமக்குப் பாத்திரப் பண்புகள் புரிகின்றன.
உரையாடலில் புலப்படுத்தும்
தன்மை
வானொலி நாடகம் உரையாடல் மூலம் உணர்ச்சிகளை வெளிப் படுத்துகிறது. சினம், சிரிப்பு, கவலை, வெறுப்பு, அழுகை, அக்கறை, ஆணவம், அதிகாரம் முதலான எல்லா உணர்வுகளையுமே உரையாடல் காட்ட வேண்டும்.
பாத்திரங்களின் தனிப்பண்பு, அவர்களை ஆட்டிவைக்கும் காரண காரியங்கள் ஆகியவற்றை அது புலப்படுத்த வேண்டும். பாத்திரம் சிவப்பா? கருப்பா? மீசை உண்டா? இல்லையா? என்பதை உரையாடலில் காட்ட வேண்டும்.
சுற்றுப்புறம், சூழ்நிலை, இடம், நிறம், மணம் எல்லாவற்றையுமே உரையாடல் வெளிப்படுத்த வேண்டும். சில எடுத்துக்காட்டுகளைப் பார்ப்போம்.
(1) “மணி பத்தாகிறதே! தெரியவில்லையா? தூங்கக் கூடாதா?” என்பதில் நேரம் உணர்த்தப்படுகிறது.
(2) “நகரத்தை விட்டு ஐந்தாறு மைல் தள்ளி வந்துவிட்டோம் என்பதில் தூரம் உணர்த்தப்படுகிறது.
(3) “அவரைப் பிரிந்து பத்து வருஷமாக உயிரை வைத்துக் கொண்டிருக்கிறேன்” என்பதில் காலம் உணர்த்தப்படுகிறது.
(4) “அப்பா! என்ன குளிரு! பல் கிட்டிப்போகும் போலிருக்கிறதே” என்பதில் குளிரை உணர்த்தலாம்.
(5) “இது என்ன ஊதுவத்தி சார்! வாசனை கும்மென்று தூக்குகிறதே” என்பதில் வாசனையை உணர்த்தலாம்.
(6) “வாங்க சிங்காரம் அண்ணே! உங்களைப் பத்தித்தான் பேசிக்கிட்டிருந்தோம்” என்பதில் வருபவரை உணர்த்தலாம்.
(7) “வேணாம் கிட்ட வராதீங்க! கத்தியைக் கீழே போடுங்க” என்பதில் செயலையும் சூழ்நிலையையும் உணர்த்தலாம்.
உரையாடலில் இயல்புத் தன்மை
வானொலி நாடக உரையாடல், வாழ்க்கையில் நாம் பேசுவது போலக் குறுகியதாக இருக்க வேண்டும். நாம் பேசுகின்ற பாணிகள் பல்வேறு பட்டவை. நாடக ஆசிரியர் இவற்றைக் கவனத்தில் கொண்டு எழுத வேண்டும். யார் எவரோடு எப்படிப் பேசுவார்? என்பதைக் கவனித்து உரையாடலை அந்தப் பாணியில் அமைக்க வேண்டும். சமூக நாடகம் எனில் நாடக மாந்தரின் தன்மைக்கும் தகுதிக்கும் ஏற்பப் பேச்சு அமைய வேண்டும். தொழிலாளி, நீதிபதி, மருத்துவர், உழவர், மாணவர் என்று அவரவர் தன்மைக்கேற்ப உரையாடல் அமைய வேண்டும். எந்தப் பகுதி சார்ந்த கதையோ அந்தப் பகுதியின் மொழியைப் பயன்படுத்த வேண்டும். வரலாற்று நாடகம் எனில் அந்தக் காலத்துச் சூழ்நிலையையும் தன்மையையும் காட்டும் வகையில் இலக்கிய வழக்குத் தமிழில் எழுத வேண்டும்.
வரலாற்று நாடக உரையாடல்
வரலாற்று நாடகத்தின் உரையாடல் ஒன்றை எடுத்துக்காட்டாகக் காண்போம். கவியின் கருணை என்ற நாடகம் கவிஞர் கருணானந்தத்தால் எழுதப்பட்டது. அதில் ஒளவையார்- அதியமான் வரலாற்றின் ஒரு பகுதி நாடகமாக்கப் பட்டிருந்தது. அதியமான் நெடுமான் அஞ்சியும் தொண்டைமானும் போரில் ஈடுபட்ட போது ஒளவையார் போரைத் தடுக்கும் முயற்சியில் ஈடுபட்ட சங்க காலத்து நிகழ்ச்சியைக் கூறுகிற நாடகம் என்பதால் வசனம் செந்தமிழில் அமைந்திருந்தது.
ஒளவையார்:
தொண்டைமான்:
ஒளவையார்:
சமூக நாடக உரையாடல்
சமூக நாடகத்தின் உரையாடல் ஒன்றையும் காண்போம். தெய்வ மனிதன் என்னும் சமூக நாடகம், சக்திமைந்தன் என்பவரால் எழுதப்பட்டது. மனிதர்களிடம் குறையுமிருக்கும்; நிறையுமிருக்கும். நாமாக ஒருவர் இப்படித்தான் இருக்கவேண்டும் என்று கருதி அந்த வகையில் அவர் நடந்து கொள்ளாவிடில் தூற்றுகிறோம். இது அவர் குற்றம் அல்ல. நம் எண்ணந்தான். மேற்கண்ட கருத்தை விளக்கும் நாடகம் இது. இதில் நிகழ்காலத்தை உணர்த்தும் வகையில் உரையாடல் பேச்சு வழக்கில் அமைந்திருந்தது.
ராமநாதன்: ஏகாம்பரம்... ஸ்டேஷன்ல தேடிப் பாத்திட்டுத் தானே வந்தீங்க. கோபி ஒருவேளை காத்துக்கிட்டிருக்கப் போறான்.
ஏகாம்பரம்: இல்லை சார். கோபி நிச்சயம் இன்னைக்கு வந்திருக்க மாட்டான். ரயில்ல வந்த எல்லாரும் வெளியே போற வரைக்கும் நின்னு பாத்துட்டுத்தான் வந்தேன். ஆனா கோபியை மட்டும் காணோம். அப்புறமாத்தான் காரை எடுத்துக்கிட்டு வந்தேன்.
காமாட்சி: கோபி என்ன குழந்தையா? அப்படி ஒருவேளை குமாஸ்தாவை ஸ்டேஷன்ல பார்க்காட்டாலும், இறங்கி ஏதாவது வண்டி பிடிச்சுக்கிட்டுத் தானே வீட்டுக்கு வரான். அதுக்காக இப்படிக் கவலைப்பட்டுக்கிட்டு இருக்கீங்களே.
ராமநாதன்: இல்லை காமாட்சி. கோபி இன்னைக்குத்தான் பம்பாயிலிருந்து வரதா எழுதியிருக்கான். வரமுடியலைனா ஒரு தந்தியாவது கொடுத்திருக்க வேண்டியது தானே? அவனுக்கு எத்தனை தடவை படிச்சுப் படிச்சுச் சொல்லியிருக்கேன்? நான் வளர்த்த பையன் நான் சொல்றபடி நடக்காம, இப்படித் தன்னிச்சையா நடந்துக் கிட்டா அதுக்கு என்ன அர்த்தம்!
மேடை நாடகங்களுக்குக் காட்சி அமைப்பு எந்த அளவுக்கு முக்கியமோ, அந்த அளவு வானொலி நாடகத்திற்கு ஒலிக்குறிகள் முக்கியம். வானொலியைப் பொறுத்த அளவில், ஒலிகள் நிகழ்ச்சிகளுக்கு எதார்த்தத் தன்மையைக் கொடுக்க உதவுகின்றன. எடுத்துக்காட்டாகத் தொலைபேசி ஒலி, யாரோ ஒருவர் தொலைபேசியில் பேச முயல்கிறார் என்பதை உணர்த்துவதைச் சுட்டலாம்.
சங்கேத ஒலிகள்
சில ஒலிகளைச் சங்கேதங்கள் (குறியீடு) போலவும் பயன்படுத்துவார்கள். காலத்தைக் காட்டக் கடிகாரத்தின் ‘டிக்டிக்’ ஒலி உதவுகிறது. இரவைக் காட்ட ஆந்தையின் அலறல் ஒலி உதவுகிறது. காலை வேளையைக் காட்டப் பறவை ஒலி உதவுகிறது; பூபாள ராகமும் உதவுகிறது. ஆள் நடமாட்டத்தைக் காட்டக் காலடி ஓசை பயன்படுகிறது.
பொருத்தமான ஒலிகள்
ஒலிகளைப் பொருத்தமாகப் பயன்படுத்த வேண்டியது அவசியம். நடிகர் டி.கே. சண்முகம் நடித்த வானொலி நாடகம் ஒன்றில் குழந்தையின் அழுகைக் குரலுக்குப் பதில் நாய் குரைக்கும் ஒலியை இணைத்து ஒலிபரப்பிவிட்டார்கள். (முன்பு, ஒலிகளைப் பேச்சுடன் சேர்த்து நேரடியாக ஒலிபரப்புவார்கள்) இதனை உணர்ந்த டி.கே.சண்முகம், “குழந்தையின் அழுகுரலைக் கேட்க விடாமல் நாயை யார் உள்ளே விட்டது?” என்று சமாளித்தார் என்பார்கள். மாதா கோயில் மணியோசைக்குப் பதிலாக முருகன் கோயில் மணியோசையை ஒலிபரப்பினால் அபத்தமாக இருக்குமல்லவா? சேரன் செங்குட்டுவன் பற்றிய நாடகத்தில் ஆப்பிரிக்க டிரம் இசையோ, கிதார் இசையோ சேர்க்கப்படக் கூடாது.
ஒலி வங்கி
தொடக்கக் காலத்தில் ஒலிவாங்கியின் (mike) முன்னால் நடிகர்கள் பேசும் போதே ஒலிக்குறிப்புகளையும் பின்னணி இசையையும் சேர்த்து இணைத்துத் தந்தார்கள். கடல் அலை ஓசை வேண்டும் எனில் பறையில் மணலைப் போட்டு ஆட்டுவார்கள். கூரை பற்றி எரிவதை உணர்த்த, செலபென் தாளை அசைப்பார்கள். துப்பாக்கி வெடிக்கும் ஓசையை உணர்த்த, தடித்த புத்தகத்தைப் பிரித்து வேகமாக மூடுவார்கள். இப்போது அப்படி இல்லை.
இயற்கையான ஒலிகளையும் செயற்கையான ஒலிகளையும் பதிவு செய்து சேகரித்து வைத்திருக்கிறார்கள். இது ஒலிவங்கி எனப்படும். இதிலிருந்து தேவைப்படுகிற ஓசையைத் தேவைப்படுகிற இடங்களில் இணைக்கிறார்கள். கார் ஒலி, ரயில் ஒலி, விமான ஒலி, தொலைபேசி ஒலி, ஆலயமணி ஒலி, கார் மோதும் ஒலி, மழைபெய்யும் ஒலி, தண்ணீர் குடிக்கும் ஒலி, கதவைத் தட்டும் ஒலி, கதவைச் சாத்தும் ஒலி, கார் ஒலிப்பானின் ஒலி போன்ற வாடிக்கையான ஒலிகள் ஒலிவங்கியில் சேகரித்து வைக்கப் பட்டிருக்கின்றன.
வானொலி நாடகத்தில் பின்னணி இசை காட்சிகளின் தொடக்கத்தை உணர்த்த உதவுகிறது; காட்சிகளை இணைக்க உதவுகிறது; சினம், சோகம் போன்ற குறிப்பிட்ட உணர்வுகளை எழுப்பப் பயன்படுகிறது. நடந்து முடிந்த காட்சியில் இடம்பெற்ற உணர்வைப் பிரதிபலிக்கிறது; வரவிருக்கும் காட்சிக்கு ஆயத்தப்படுத்தவும் உதவுகிறது.
இசைப் பொருத்தம்
நாடகக் கதைக்கேற்ப நகர இசையையோ, நாட்டுப்புற இசையையோ பயன்படுத்தலாம். இசையை மாற்றியும் பயன்படுத்தக்கூடாது. சோக நிகழ்ச்சியைத் தொடர்ந்து மங்கல இசை வரக்கூடாது. இசை, அளவுக் கதிகமாகவும் இருக்கக் கூடாது. அதாவது வசனங்களை இசை அமிழ்த்தி விடக் கூடாது. அளவுக்கதிகமான இசை, உணவில் தேவைக்கு அதிகமாகச் சேர்க்கப்படும் உப்பைப் போன்று தீங்கு தரும்.
வானொலி நாடகத்தில் பாத்திரங்கள், குரல் மூலம் அடையாளம் காணப்படுகிறார்கள். வானொலியில் குரல் வளம் உடையவர்களை நிரந்தர நடிகர்களாக வைத்திருக்கிறார்கள். சொல் தெளிவுடன், ஏற்றத் தாழ்வுடன், உணர்ச்சி அழுத்தங்களுடன் பேசக்கூடிய நடிகர்களை வானொலி உருவாக்கியிருக்கிறது.
பாத்திரப் பொருத்தம்
ஒரே மாதிரியான குரல் உடையவர்களை ஒரே நாடகத்தில் பேச வைக்க மாட்டார்கள். அப்படிச் செய்தால் குழப்பம் வந்துவிடும். பாத்திரங்களுக்குப் பொருத்தமான குரல் உடையவர்களைத் தேர்ந்தெடுத்துப் பேச வைப்பார்கள். ஓர் அரசன் என்றால் கம்பீரமான குரல்தான் அடையாளம் ஆகிறது. அரசன், கம்மிய குரலிலோ, கிறீச்சிட்ட குரலிலோ பேசுவதை வானொலி நேயர்கள் ஏற்க மாட்டார்கள். குரலிலேயே ஏழை, பணக்காரன், முதியவர், இளைஞன், காதலன், காதலி, வில்லன் என்று உணர வைக்கிறார்கள். கொலையாளியா வெகுளியா என்பதைக் குரலிலே புலப்படுத்துகிறார்கள்.
வானொலியில் குரலின் வயதைக் கணித்துப் பாத்திரமாக நடிக்கத் தேர்ந்தெடுக்கிறார்கள். இருபது வயதுக்காரருக்கு ஐம்பது வயதுக்காரருக்கு உரிய குரல் இருக்கும். ஐம்பது வயதுக்காரருக்கு இருபது வயதுக் குரல் இருக்கும். குரலை மாற்றிப் பேசும் திறன் உடையவர்களுக்கு இந்தப் பிரச்சினை இல்லை. திருமதி பார்வதி ராமநாதன் 30 ஆண்டுகளாக வானொலியில் இளம் கதாநாயகியாகவே குரல் கொடுத்து வந்தது குறிப்பிடத் தக்கது.
பாத்திர எண்ணிக்கை
எழுத்தாளர்கள் தாம் எழுதும் நாடகம் கால்மணிக்கு உரியதா? அரைமணி நேரத்திற்கானதா? ஒரு மணி நேர நாடகமா? என்பதைக் கொண்டு கருவை உருவாக்குகிறார்கள். ஆகவே அதற்குரிய அளவு பாத்திரங்களைப் படைக்கிறார்கள். பெரும் நாடகங்களாயின் 10 பாத்திரங்களுக்கு மிகாமல் படைக்கிறார்கள். சிறிய நாடகங்களாயின் 5 பாத்திரங்களுக்கு மிகாமல் படைக்கிறார்கள்.
பாத்திர அடையாள உத்தி
பாத்திர உருவாக்கத்தில் ஆளைப் புரியவைக்கும் அடையாளங்களையும் வானொலி நாடகத்தில் வைக்கிறார்கள். சிலர் பேசும் பொழுது அடிக்கடி ‘வந்து’, ‘என்னன்னா?’, ‘நான் சொல்றது சரிதானே?’ என்பார்கள். இது ஓர் அடையாளமாகிறது. சிலர் தயங்கித் தயங்கிப் பேசுவதை அடையாளமாக ஆக்குவார்கள். சிலருக்கு வாய் தெற்றுவது அடையாளம் ஆக்கப்படுகிறது. ஆனால் எல்லாப் பாத்திரங்களையும் இவ்வாறு படைக்கக் கூடாது.
வானொலி நடிகர்கள்
வானொலியில் குரல் மூலம் நேயர்களின் வரவேற்பைப் பெற்ற நடிகர்கள் பலர். பலவகையான பாத்திரங்களை ஏற்றுப் புகழ்பெற்ற நடிகர்கள் பலர். இவர்களில் டி.வி.கிருஷ்ணமூர்த்தி, தென்னூர் கிருஷ்ண மூர்த்தி, கே.சந்திரகாந்தா, வி.வீரம்மாள், கே.வி.ராகவன், திருமதி கமலா, எம்.கே.மூர்த்தி, திருமதி பார்வதி ராமநாதன் முதலானவர்கள் குறிப்பிடத் தக்கவர்கள்.
அளவான காட்சிகள்தாம் வானொலி நாடகத்திற்கு அணிகலன் என்பார்கள். காட்சிகளை அமைக்கும் போது கதையின் ஓட்டம் தடை படாதவாறு விறுவிறுப்பாக அமைக்க வேண்டும். வேறுபட்ட பாத்திரங்கள் பேசுமாறு காட்சிகளை மாற்றி மாற்றி அமைக்கிறார்கள். ஏனென்றால் ஒரே குரலில், பேசியவரே பேசுமாறு காட்சியை அமைத்தால் சலிப்பு ஏற்படும். இதே போல உணர்வுகளும் மாறி மாறி வருமாறு காட்சிகளை அமைக்கிறார்கள். ஏனென்றால் தொடர்ந்து பாத்திரங்கள் அழுகின்ற காட்சிகளே இடம்பெற்றால் தாங்க முடியாது.
முடிந்த அளவு சிறிய சிறிய காட்சிகளாக அமைக்கிறார்கள். நாடகத்தின் நேர அளவைப் பொறுத்துக் காட்சிகளின் எண்ணிக்கையை மாற்றுகிறார்கள்.
காட்சி மாற்றம், காட்சிக் களம், காட்சி நேரம், காட்சிச் சூழல் முதலானவற்றை இசையாலும் ஒலியாலும் உணர்த்துகிறார்கள்.
வானொலியில், நாடகத்தின் மையக் கருத்துப் புலப்படும் வகையில் தலைப்பு வைக்கிறார்கள். நாடகத்தில் இழையோடும் உணர்வின் அடிப்படையிலும் தலைப்பிடுகிறார்கள். நாடகப் பாத்திரத்தின் பெயரையும் நாடகப் பெயராக்குகிறார்கள்.
தலைப்புப் பொருத்தம்
வரலாற்று நாடகம் ஒன்றிற்குக் களம் கண்ட கவிஞன் என்று பெயர் வைத்திருந்தார்கள். உணர்ச்சி மோதலை மையமாகக் கொண்ட நாடகங்களுக்கு அர்த்தமுள்ள மௌனங்கள், சாயங்கால மேகங்கள் என்று பெயர் வைத்திருந்தார்கள். நகைச்சுவை நாடகங்களுக்கு ஜிகினா சுல்தான், செல்லா துரை என்று தலைப்பு வைத்திருந்தார்கள். சாதிப் பிரச்சினையைச் சொல்லும் நாடகத்திற்கு ஒரு கோட்டுக்கு வெளியே என்றும், பிள்ளைப்பேற்று மிகுதியைக் குறிக்கும் நாடகத்திற்கு உயிர்ப்பொம்மை என்றும், முதியவர் பிரச்சினை நாடகத்திற்கு மாலை மலர்கள் என்றும் பெயர் சூட்டியிருந்தார்கள்.
கதாபாத்திரங்களின் பெயரைத் தலைப்பாக ஆக்கும் தன்மையை வடிவேலு வாத்தியார், மாவீரன் அலெக்ஸாண்டர் ஆகிய தலைப்புகளால் அறிய முடிகிறது.
நயமாகவும் மறைமுகமாகவும் கூடத் தலைப்பு வைப்பதுண்டு. குடும்பக் கட்டுப்பாட்டை வலியுறுத்திய நாடகத்திற்கு Taxi Number ஒன்றைத் தலைப்பாக வைத்திருந்தார்கள். அது T.N.F.P.120 என்பது. இதன் விரிவு Tamil Nadu Family Planning என்பது. 120 என்பதற்கு ஒன்று இரண்டு பிள்ளைகளுக்கு மேல் வேண்டாம் என்று பொருள். இதை 1,2,0 என அமைத்தார்கள்.